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Christo - The Floating Piers

Negli ultimi 150 anni il mondo dell’arte ha saputo e dovuto reinterpretare la propria ragion d’essere, mutando la sua funzione originaria, che da prettamente ripropositiva si è trasformata in reinterpretazione dell’universo interiore oltre che di quello circostante.

Molto spesso i suoi attori si sono trovati in conflitto con la società loro contemporanea a causa di incomprensioni o di pregiudizi, anche perché sovente essi si sono posti intelligentemente in anticipo su tempi, non limitandosi solo a raccontarli ma ad antevederli.

In mezzo a tutto ciò talune “provocazioni” (parola coniata dalla critica, la quale ha sempre un termine per tutto) hanno disorientato il pubblico, non solo quello di strada, ma anche quanti fanno parte della schiera dei sedicenti addetti ai lavori, i quali, se per i tagli di Lucio Fontana, le iute combuste di Alberto Burri o il drip painting di Jackson Pollock hanno saputo produrre delle motivazioni complessivamente convincenti, per le scatolette di Piero Manzoni hanno incontrato qualche difficoltà in più, visto che a tutt’oggi non è chiaro se esse contengano quella che al momento della loro presentazione venne definita “merda d’artista”.

La ricerca spasmodica di eclatanza e soprattutto di visibilità (vero e proprio totem dei giorni nostri) ha indotto i performer del XXI secolo a concepire e a proporre pensate che di provocatorio hanno ben poco e che sollevano motivati dubbi sotto il profilo artistico: si va dall’impacchettamento dei monumenti alla copertura del fiume Arkansas nello Stato del Colorado, combattuta dalle autorità statunitensi a causa di un impatto ambientale più che discutibile e per via dell’ostilità delle popolazioni pellirossa che si vedono invase addirittura all’interno delle riserve in cui sono state confinate.

In Italia invece, la trovata di Christo di posizionare (anzi, di far posizionare) The Floating Piers, cioè passerelle arancioni galleggianti, dal 18 giugno al 3 luglio fra le sponde del Lago d’Iseo, è stata accolta con curiosità da parte del pubblico (si parla di 100.000 camminatori sulle acque nei primi due giorni), anche se sarebbe interessante sapere quanti di coloro che si sono sottoposti a code interminabili per una passeggiata particolare abbiano in vita loro visitato una mostra o acquistato un’opera di un artista contemporaneo.

Corretta è stata la considerazione di Vittorio Sgarbi, il quale, intervistato al proposito, ne ha contestato l’utilità, definendola un’occasione persa, ricordando come i borghi attorno al lago, tagliati fuori dall’iniziativa, fossero ricchi di monumenti e di opere d’arte dei secoli passati, ma completamente sconosciuti, quando non addirittura lasciati in una condizione di penoso abbandono.

Avrebbe potuto essere un interessante ponte –ideale e materiale– fra presente e passato, fra arte globale e storia del territorio, un’infrastruttura temporanea in grado di portare i suoi utilizzatori alla scoperta del bello nascosto.

Ma la cosa in fin dei conti non stupisce più di tanto, se in questi giorni una lunghissima fila di persone staziona davanti al Guggenheim Museum di New York, in attesa di salire al quinto piano dell’edificio per poter espletare i propri bisogni fisiologici nel WC d’oro installato (anzi, fatto istallare) da Maurizio Cattelan.

Carlo Pittara - Rive della Senna

Il Museo Accorsi–Ometto di Torino presenta un’esposizione che intende esplorare il percorso artistico di quei pittori che, a vario titolo e in tempi anche diversi, frequentarono il «Cenacolo di Rivara», animato dalla figura di Carlo Pittara.

La mostra, aperta al pubblico dal 22 settembre al 15 gennaio 2017, ospita presso la sede di via Po, 55 circa settanta opere provenienti da collezioni private italiane, selezionate secondo un attento criterio qualitativo e storico. Dodici sono gli artisti presentati, provenienti da diverse regioni italiane e non solo, a sottolineare l’importanza di una stagione artistica che supera i confini regionali. Accanto ai piemontesi Carlo Pittara, Vittorio Avondo, Ernesto Bertea, Federico Pastoris (a cui si sarebbero aggiunti più tardi i torinesi Giovanni Battista Carpanetto, Adolfo Dalbesio e Francesco Romero di Moncalvo) sono presenti artisti liguri (Ernesto Rayper e Alberto Issel) o naturalizzati come tali (gli iberici D’Andrade e De Avendaño), nonché il fiorentino di natali, ma torinese di adozione Antenore Soldi.

Il momento storico da essi vissuto è caratterizzato dalla ricerca di un sensibile realismo nella rappresentazione del paesaggio agreste, con accenti diversi, ma improntati dalla comune attenzione prima al paesismo ancora intriso del romanticismo dello svizzero Alexandre Calame (che quasi tutti conobbero inizialmente a Ginevra), per poi assorbire gli influssi della pittura «in esterno» dei pittori della Scuola di Barbizon in Francia e delle novità di Corot, così come del linguaggio fontanesiano appreso attraverso contatti diretti, poi rinnovati negli anni di Rivara con il maestro reggiano a Volpiano, tramite anche le esortazioni del ligure Tammar Luxoro.

Il confronto tra i pittori iberici e quelli liguri iniziò dapprima negli incontri a Carcare, nel savonese, poi, soprattutto d’estate o in autunno, a Rivara, dove il lavoro gomito a gomito ebbe momenti catalizzanti, specie dopo l’inserimento nel gruppo di Rayper, su esortazione di D’Andrade. La scelta di confrontarsi con il paesaggio di Rivara avvenne non solo per l’amenità della località di campagna, ma anche perché tutti potevano godere della generosa ospitalità del banchiere Carlo Ogliani, cognato di Pittara, rivarese d’origine e proprietario di un’accogliente villa, nonché del vasto castello acquistato all’inizio degli anni Settanta del XIX secolo.

L’abituale consuetudine dei gioviali incontri, che connotò la rivoluzione realista di quei compagni di cavalletto, ebbe il proprio momento di maggiore vitalità e di fulgore a cavallo del 1870, sino alla precoce morte di Rayper nel 1873 e ad una catena di abbandoni alla fine del decennio, tra cui quello, parziale, dello stesso Pittara, che si sarebbe trasferito a Roma nel 1877 e a Parigi dopo il 1880 (anche se avrebbe continuato a tornare a Rivara ogni anno per qualche mese); così Avondo, D’Andrade, Pastoris e Bertea, variamente e progressivamente attratti dal restauro e dallo studio dei monumenti del medioevo pedemontano; sino a Carpanetto e Dalbesio, inclini altresì, come lo stesso Pittara, alle fascinazioni parigine della sintassi pittorica di De Nittis e di Boldini.

Valorizzata in primis dal poeta Giovanni Camerana, poi dai critici Emilio Zanzi, Marziano Bernardi e Roberto Longhi, l’importanza della cosiddetta Scuola di Rivara era già stata riconosciuta da Telemaco Signorini che, tuttavia, dimenticò Pittara per sottolineare il ruolo innovatore di Ernesto Rayper, indubbiamente la figura maggiormente dotata del gruppo. Carlo Pittara fu tuttavia il più produttivo e stilisticamente realista all’interno del cenacolo rivarese, progressivamente attratto dalla finezza e dal successo del linguaggio di De Nittis.

A questa “epopea” tardo-ottocentesca va il merito di avere definitivamente accantonato la ridondanza della pittura di storia e i ritardi di gusto dell’insegnamento accademico con un’espressione gioviale e sincera della realtà.

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